Сегодня Dramafond.ru публикует знаменитую структуру сценария американского сценариста Блейка Снайдера, где место всех ключевых сюжетных точек определено с точностью до страницы (исходя из стандарта — 110 страниц сценария в американском формате записи, подробнее про «американку» — здесь). Российские сценаристы не очень любят такие схемы, считая, что за ними стоит только голый расчет («а где же искусство?» — вопрошают они), но познакомиться с таким способом конструирования будет как минимум интересно, тем более, что в драматургии структура имеет первостепенное значение, а у Снайдера можно найти много полезных советов, проверенных на тысячах голливудских (и не только) фильмов.
1. Первая картина (1 стр.)
2. Постановка темы (5 стр.)
3. Положение дел (1-10)
4. Катализатор (12.)
5. Дебаты (12-25)
6. Переход ко второму акту (25)
7. Второй акт (30)
8. Играй и веселись (30-55)
9. Ключевой момент (55)
10. Плохие парни наступают (55-75)
11. Все потеряно (75)
12. Темная сторона души (75-85)
13. Переход к третьему акту (85)
14. Финал (Акт третий) (85-110)
15. Заключительная картина (110)
1. Первая картина (1 стр.)
Пункт «первая картина» очень важен, он дает понять настроение, стиль и ритм картины, вводит образ героя. В рамках этого пункта происходит раскрытие образа героя, есть возможность увидеть краткую характеристику персонажа «до», с которым нам предстоит проделать долгое путешествие по фильму. Бывает и так, если сценарист действительно сделал свою работу отлично, что можно увидеть и персонажа «после». Как и многие другие пункты нашей формы, у данного пункта есть соответствующая ему пара, пункт «заключительная картина». Это два сегмента одного целого. Присутствие этих двух противоположных друг другу сцен дает четкое представление о происходящем изменении сюжета, подчеркивает его драматичность и эмоциональный подъем. Зачастую, чтобы понять, насколько глубок и интересен сценарий, актеру стоит прочитать лишь первые и последние 10 страниц. Если из них не ясна интрига, обычно сценарий идет в мусорную корзину.
2. Постановка темы (5 стр.)
Где-то на пятой минуте фильма с хорошо отлаженной структурой сценария, кто-то (скорее всего не главный герой) произнесет (обычно в адрес главного героя) тему фильма. «Будь осторожен в своих желаниях», или «Кто слишком высоко летает, тот низко падает», или «Семья важнее денег». Такие установочные фразы обычно не произносятся прямо, а проговариваются в диалогах, проскальзывают в импровизированном замечании в сторону главного героя, который это замечание пропускает мимо ушей, и которое в последствии еще сыграет свою роль, и будет иметь значение. Такое высказывание в начале фильма мы будем называть тематической предпосылкой картины.
3. Положение дел (1-10)
В этой части происходят установки шести необходимых обстоятельств, фактов. Я сам придумал эту фразу, шесть в ней конечно произвольное число, за которым стоит длинный список наиболее важных моментов, которые необходимо показать в сценарии, повторяю, показать, дать понять зрителю, чего не хватает главному герою. Эти шесть фактов, эти черты характера и пороки, как бомбы замедленного действия, сработают по сюжету в нужных моментах, укажут верную дорогу в виде последовательных острот «повторных вызовов». В этом случае зритель всегда должен понимать, к чему относится этот «повторный вызов».
И еще пара слов об «установочной» части сценария в рамках ее связи с первым актом картины. Я представляю фильмы поделенными на три различных мира, которые у большинства людей называются попросту актами. Это тезис, антитезис и синтез. 10 страниц установочной главы и оставшаяся часть первого акта это тезис, мир героев и сюжетов до начала основного приключения, полная картина истории «до», затишье перед бурей, особенно в установочной главе. И если бы дальше ничего не произошло, то этот мир и остался бы таким, как есть. Но в воздухе уже пахнет бурей, мир замер… он мертв, и с ним обязательно должно что-то случиться.
4. Катализатор (12)
Примером катализатора может быть все что угодно. Это посылка, пришедшая для Джоан Вилдер (Кетлин Тернер) в фильме «Роман с камнем» и послужившая ее путешествию в Южную Америку, это телефонный звонок, сообщающий герою Тома Круза о смерти его отца в «Человеке Дождя», это ужин, на котором жених героини Риз Висерспун объявляет, что бросает ее, как в фильме «Блондинке в законе». Катализатором может выступить телеграмма, увольнение, когда застают жену с любовником, неожиданная новость, что жизни остается только несколько дней, стук в дверь, курьер. В предыдущей части вы, как сценарист, показали нам один мир, и теперь с помощью катализатора разрушаете его в мгновение. Бах и все! Мне очень нравится эта часть сценария, и всегда грустно, когда ее в фильме нет, или она продумана плохо. Нужно чтобы она была. Так же, как очень огорчает меня отсутствие моей любимой сцены «спасения кошки» в плохих и поверхностных картинах. В сцене с катализатором чувствуется жизнь, поэтому эта часть мне так нравится. В сущности, сцена с катализатором, первая сцена, где действительно что-то происходит. Наконец-то что-то случается! А если ничего не случается, читатель начнет беспокоиться, а в сводках печатных изданий вынесут вердикт: «Нет сюжета». Все потому, что вы не смогли заинтересовать. Так что вперед, страница 12 – катализатор.
5. Дебаты (12-25)
Раздел «дебаты» предполагает ничто иное как обсуждение. У героя есть время сказать самому себе, что все это безумие. Нужно сделать так, чтобы герой осознал, стоит ли ему идти, имеет ли он право, есть ли у него выбор бросаться в такие опасные приключения или остаться здесь?
6. Переход ко второму акту (25)
Окончание первого акта оставляет весь построенный в нем Старый мир с его тезисом позади. Действие переходит в совершенно противоположный ему мир, антитезис. Эти миры совершенно не похожи друг на друга, поэтому переломный момент перехода во второе действие должен быть четко обозначен. Когда я пишу сценарий, мне не всегда удается точно выделить момент перехода из одного акта в другой. Иногда происходит так, что герой оказывается во втором акте, увлекаемый обстоятельствами, но так быть не должно. Героя нельзя завлечь, завлечь, отнести течением, он должен принять решение самостоятельно. Активность делает его главным героем.
7. Второй акт (30)
Второй акт дает нам короткую передышку. Во втором акте на сцену выходят новые характеры, которых мы не могли увидеть на 10 странице сценария, даже не знали об их существовании. В силу того, что второй акт является антитезисом первого, новые персонажи его будут антиподами первых. Начинается на 30 странице и чаще всего представляет собой «историю про любовь» и выражает главную идею фильма. Начало второго акта представляется мне в виде стартовой ракеты, которая помогает нам совершить плавный перелет от потрясшего нас переходного момента первого акта во второй. Подумайте над этим. Первый акт завершен, произошел внезапный прыжок во второй акт, и вот корабль приземляется на совершенно незнакомой ему территории, в абсолютно новом мире. Второй акт как бы говорит нам: «Пора кончать со старым, как насчет попробовать что-нибудь еще?». Это новое, хоть и является продолжением первого акта, все же приобретает свои особые границы.
8. Играй и веселись (30-55)
Эта часть сценария предполагает, как я это называю, «перспективы предпосылок». В нем заключается ядро и суть постера к фильму. Все кадры из фильма, которые мы видим на афишах, взяты от сюда. Как будет развиваться история дальше, не настолько заботит нас, мы получаем удовольствие от просмотра. Часть сценария «Играй и веселись» отвечает на вопросы, зачем зритель пришел в кинотеатр, насколько удачны идея, афиша, предпосылки фильма. По просьбе исполнительного продюсера в эту часть картины без труда можно добавить побольше «эпизодов».
9. Ключевой момент (55)
Находится между двумя половинами фильма, как раз на 55 странице сценария. Не умоляя значимости двух первых актов, отмечу важность данной части, особенно с точки зрения постановки задач картины. В большинстве фильмов на ключевой момент приходится или «взлет», где представляется, что главный герой достигает, возможно, ошибочно представляя, кульминации, или «спад», когда весь мир рушится вокруг героя (хотя это представление тоже может быть ошибочным). Выбрать ключевой момент для сценария, как вбить крепко гвоздь в стену. Пришло время очертить задачи фильма. Игры и веселье уступают место основной идее истории. Здесь самое время для сцен, если в вашем сценарии они присутствуют, когда герой добивается мнимой победы, когда у него, якобы, получается достать джина из бутылки, и кажется, что все замечательно, все получилось. Но это не настоящая победа. Ключевой момент сценария имеет свою пару — часть под названием «Все потеряно» на странице 75. Это две половинки одного, потому что являются противоположностями друг другу. А правила таковы: никогда не думайте, что все так хорошо, как в части «ключевого момента», и что все так плохо, как в пункте «все потеряно». Или наоборот!
10. Плохие парни наступают (55-75)
Часть «плохие парни приближаются» следует как раз за ключевым моментом. Герой якобы находится в благополучных условиях, все идет хорошо, плохие парни, будь то люди, явления природы, или что-то еще, казалось бы, повержены. Но противник не дремлет, он перегруппировался и выставляет всю тяжелую артиллерию. В это время в рядах главного героя назревает внутренняя ссора, недопонимание, сомнение или зависть. Герой окружен врагами, внешними и внутренними силами, восставшими против него. Зло не сдается, и, кажется, что никто не придет на помощь. Герой остается один на один со своими проблемами и должен вынести этот удар судьбы. Перед ним открывается большая бездна, что приводит нас к части….
11. Все потеряно (75)
Герой находится в полном хаосе, его надежды рушатся. Открою вам секрет, помогающий картине стать более популярной. В каждой части любого кино хита должен присутствовать, как я это называю, «запах смерти». Таким образом в этой части сценария происходит гибель учителей, наставников, вероятно всего для того, чтобы их воспитанники могли осознать и доказать самим себе, что приобрели достаточно навыков и силы. Вместе с этим происходит гибель старого мира, старых характеров, старых образов мысли. Что в свою очередь открывает дорогу слиянию тезиса, то есть того, что было, с антитезисом, противоположностью того, что было, и превращает все в синтез, в новый мир, новую жизнь. Сцена смерти даже золотой рыбки в аквариуме поможет сделать момент-когда-«все-потеряно» наиболее острым и живым.
12. Темная сторона души (75-85)
В этот момент на душе у героя становится мрачно, как в самую темную ночь. Это обычно случается перед тем, как придет та единственно верная идея спасения себя самого и всего мира. Идея, которая пока еще скрыта от наших глаз.
13. Переход к третьему акту (85)
Внешние и внутренние миры первого и второго акта встретились и соединились. Герой торжествует, он достойно прошел все испытания, он нашел решение, и все, что ему остается, правильно это решение применить. Герой должен разгадать секрет той единственной, благодаря которой ему и удалось победить своих врагов, и за сердце которой он так боролся. Это классический синтез первого и второго актов. Выход найден.
14. Финал (Акт третий) (85-110)
Все приходит к концу. Уроки вынесены. Характеры отточены. Истории первых актов завершаются триумфом героя, благодаря которому старый мир разрушается и на его месте возникает новый. Плохие парни теперь действительно отступают. «Лейтенанты» и сторонники первыми, за ними главари. Основная причина неприятностей, человек или вещь, полностью уничтожена, ей нет места в новом мире. В финале происходит зарождение нового общества, ведь герою мало просто торжествовать, он должен изменить мир вокруг. И все это обязательно происходит в высоко эмоциональном тоне.
15. Заключительная картина (110)
Является, как говорилось выше, противоположностью первой картины. Приводится неопровержимое доказательство произошедших изменений. Если такой образ у вас не выстроен, вернитесь к сценарию и проверьте снова все расчеты, значит что-то недоработано во втором акте.
Источник — книга Блейка Снайдера «Спасти кошку».
Книга «Спасите котика! И другие секреты сценарного мастерства» Блейк Снайдер — купить книгу.
Комментарии: