Новости сайта

25.07.16. Обновлена ТАБЛИЦА конкурсов ПРОЗЫ.
25.07.16. Обновлена ТАБЛИЦА конкурсов ПЬЕС. Добавлена информация про вернувшуюся в 2016 году Омскую лабораторию современной драматургии. Дедлайн - 31 августа.
09.08.16. Обновлена ТАБЛИЦА конкурсов СЦЕНАРИЕВ. Добавлена информация про питчинг КИНОТЕКСТ: ГЛАВНАЯ РОЛЬ. Дедлайн - 30 августа.

Рубрики

«Осенний Драмафон»: рецензии от Дарьи Голубевой

Театровед и театральный критик Дарья Голубева разбирает пять работ участников литературного забега «Осенний Драмафон-2014″:

«Миру-мир» Светланы Новицкой

«Дорога, вымощенная благими намерениями» Татьяны Бориневич (Эклога) и Дмитрия С. Бочарова

«Потребительские способности, или Кукушонок» Марии Макаровой

«Медвежий угол» Татьяны Ласкиной

«Наставник» Полины Аникиной

pers_golubeva

Дарья Голубева — театровед, театральный критик.

Окончила театроведческий факультет СПбГАТИ. Поступила в аспирантуру на том же факультете и покинула ее через полгода обучения с желанием постигать новое и ездить по разным городам за работой внутри театрального процесса. В театрах и на фестивалях работала, начиная со второго курса. Хотя уже на первом помогала великому Льву Иосифовичу Гительману на фестивале «Радуга» и считает эти дни чуть ли не самыми важными в процессе обучения в Академии. Потом было много разных коллективов. Самые любимые: театр Романа Габриа, Такой Театр, Этюд-театр. Научилась практическим вещам: администрировать, проводить pr-кампании спектаклей и театральных акций (во многом благодаря курсам Марии Бошаковой), организовывать гастрольные выезды, справляться с функциями помрежа и звукорежиссера. Сейчас работает на разных проектах в качестве литературного консультанта. На сегодняшний день последний выпущенный спектакль — «Графоман» в Театре им. В.Ф. Комиссаржевской, режиссер — Александр Баргман. Интересуется современной драматургией, в 2011 году отсмотрела всю конкурсную программу фестиваля «Текстура» в Перми.

Тексты пишет редко и под настроение. С профессией внутренне конфликтует. Считает, что актеров, режиссеров, художников и авторов нужно любить и в первую очередь уважительно относится к их труду. Предпочитает работу в театре.

Публикуется в интернет-газете «Бумага», интернет-портале iUni.ru, журнале и портале «Ваш Досуг».

 

Светлана Новицкая «Миру-мир»

(перейти к тексту)

Сразу хочется отметить явно проработанный стиль автора. Но все же не стоит так отчаянно увлекаться иносказанием, за ним начинает теряться смысл. Не следовало бы пытаться заложить в одну пьесу все уже возникшие и вновь возникающие идеи, потому что проявляется избыточность сюжетных линий, и не все они разрабатываются до конца. То же касается перебора с приемами и образностью, мешающей развитию истории.

Одним из структурных элементов пьесы Светланы Новицкой «Миру – мир» стал язык. Но и здесь автор чересчур увлекся с переходами с былинного стиха на бытовую речь на русском и украинском, а затем на церковный язык. Так теряются особенности речевой характеристики персонажей. Точно и до конца относительно идеи и сюжета пьесы прописаны образы Мирцы и Надежды. А Сашка, дед Федор и Парень несколько потерялись в задурманенной, туманной и ирреальной атмосфере пьесы. Почему в ремарках дед Федор становится вдруг «другом» Сашки? К чему ведет эта лексическая подмена? На дополнительные смыслы она не работает, поскольку с самого начала ясно, что ближе деда у мальчика никого нет. Или это просто авторская ошибка? В первоначальном варианте текста фигурировал некий друг, а не дед Федор? Но такой вариант несколько мелковат для этой истории. Какие-то идейные или идеологические противоречия при разборе пьесы неуместны, поэтому перейдем к проблемам композиции и темы.

Пьеса фрагментарна. Опять же из-за обилия символов и образов. Прорываясь через авторскую поэтику, очень сложно отследить развитие основной сюжетной линии. И психологию персонажей. У кого какие взгляды? За что борется Парень? Действительно ли один из двух мужчин, предложивших ему сыграть в лесу в русскую рулетку, его отец? Ясной кажется линия Сашки и деда Федора, которые ищут некий светлый Край радости и счастья, спокойствия без войны. Этот Край – утопия, путь к которой выстлан страданиями и залит кровью. Судя по всему, это иной мир, и, видимо, в финале пьесы герои все-таки обретают в нем покой. Или же это иллюзия? Ложная многомерность возникает из-за чрезмерного обилия заложенных смыслов. Для чего ближе к финалу возникает разговор Химеры с Голосом? Это некое апокалипсическое видение о конце рода человеческого и его разложившейся природе? Библейские мотивы могут воздействовать сильнее, и диагноз человечеству, если это необходимо, тоже можно поставить, но не в форме манифестации. Некоторые сцены просто выпадают из остального течения пьесы. Хотя автору удалось выстроить странный, полуреальный мир. Но законы существования вполне реальных персонажей в этом мире не до конца ясны. В результате основной вопрос о теме произведения. Очевидно, что это не политическая пьеса, но каков же тогда ее основной заряд? Вероятно, по жанру она ближе всего к средневековой мистерии или даже, скорее, к моралите, но в усложненном, постмодернистском мире. Мы имеем некую страшную ситуацию, из которой фактически нет выхода, и в финале приходим к осознанию того, что война – это ужасно и бессмысленно, и человечество, алчное и жестокое, не способное в этой войне остановиться, обречено. Тем не менее, автор не дает нам окончательно потерять надежду, потому что нечто еще способно взрасти на этой, удобренной кровью земле. Не вариант ли это морали? Но жанровая принадлежность почти никак не приближает нас к теме. И сразу, вне тематики, возникает проблема конфликта. Мы видим только одну сторону, прописанную идею стремления к Спасению. Идея войны, бессмысленной жестокости эфемерна, поскольку мы наблюдаем только ее воздействие, ее последствия, но нет ее четкого выразителя, грубо говоря, носителя идеи. Нет действенного развития; она призрачна и умозрительна, поскольку читатель ее додумывает. Вероятно, над этим и следует работать дальше.

 Татьяна Бориневич (Эклога) и Дмитрий С. Бочаров «Дорога, вымощенная благими намерениями»

(перейти к тексту пьесы)

Как ни странно главной проблемой пьесы «Дорога, вымощенная благими намерениями», стал язык и, соответственно, упущения в речевой характеристике персонажей. Не могут санитарка и солдат времен Великой Отечественной разговаривать точно так, как люди нашего времени. То же, вероятно, касается и римских воителей. В первом разговоре Героя и Солдата возникла тема иностранного языка: «Хорошо поешь… Русский язык в школе учил? <…> А мы немецкий учили. Язык предполагаемого противника». Буквально чрез мгновение начинается сцена с Римлянином и, судя по всему, Герой продолжает уверенное общение на русском языке. Что же это, какая-то условность? Или персонажи за время своего пребывания в условной Вальхалле научились разговаривать на одном наречии? Такая своеобразная модель Вавилона. Или они приходят к взаимопониманию иными путями? В общем, чтобы эти вопросы не возникали сами собой, следовало бы либо какими-то художественными способами оговорить эту условность заранее, или не нужно задавать в предыдущей сцене тему языкового разнообразия. Хотя последний вариант вряд ли устранил бы существующую шероховатость.

Неясными на протяжении всей пьесы остаются внутренние законы произведения. Периодически персонажи открыто разговаривают с предполагаемыми зрителями. В списке действующих лиц заявлен «Голос свыше», а в одной из сцен, еще до появления конкретных героев, возникают их голоса, обозначенные как «голос из-за кулис». То есть, получается, что это театр в театре? Но, кажется, что авторы как раз хотят в первую очередь создать иллюзию некоего иного измерения, в которое попадают воины, жертвы и в то же время основная сила любой войны. А прием театра в театре возникает здесь так или иначе для возможности пошутить со зрителем. Тем не менее, его нужно задавать аккуратнее, если авторы считают, что он принципиально необходим. Идти к нему можно по-разному: или же он проявляется с самого начала, или ему предшествует тонкое развитие сюжета, психологическая игра с восприятием читателя и зрителя. В данном случае, за счет использования этого приема, сбивается пафос темы и теряется жанровая принадлежность.

С конфликтом и темой все более или менее ясно, хотя носитель второй идеи конфликта в пьесе отсутствует. Идея мира и глупости, бездарности войны, ее остановки, потому что кто-то наконец осознанно выбрал прекращение всего этого хотя бы для себя самого, никем не выражена. Герой так и не сделал этот выбор, хотя был близок к нему. Но для него в финале проблема принципиально трансформировалась. Вдруг возник вопрос: продолжать войну здесь или вернуться туда, в мир, и жить дальше? Но ведь там тоже война, то есть он все равно не выбирает для себя остановку и кардинальную перемену. Или это тоже тема, заключающаяся в том, что выбора нет? Конфликт мельчает и переходит в нечто умозрительное. Чтобы было иначе, к финалу Герой должен кардинально измениться; в нем под воздействием внешних факторов и рефлексии должен произойти перелом. В пьесе ничего подобного не происходит. То есть Герой – слабовольное существо, живущее под давлением обстоятельств. Этот мотив тоже мог бы стать частью темы, но он не заявлен. Авторов подвела статичность персонажа. Множество вопросов возникает в связи с возникновением условной любовной линии. С чего вдруг Санитарка влюбилась в Героя, в какой момент? Что за странная сцена их прерванной близости? Как она влияет на развитие сюжета? Санитарка становится вспомогательным второстепенным персонажем, сущность, мотивы и цель которого полностью утеряны. Видимо, она нужна в пьесе только для того, чтобы Герой взял ее с собой в финале. И не только характер Санитарки, но вообще ни один характер второстепенных персонажей толком не прописан.

И еще один серьезный вопрос связан с Голосом свыше. Что это за прием и для чего он нужен? Кажется, внятен намек, что это не вполне тот, о ком сразу же естественно подумает любой читатель/зритель. Ведь этот самый голос находится здесь же, а не повсюду, и говорит о человечестве, в основном отталкиваясь от происходящего здесь и происходившего с персонажами там, в реальном мире. Но кто же тогда такой некий «Д…», о котором Голос упоминает? Уместно ли существование Дьявола при отсутствии Бога? Похоже, это просто маленькое упущение, хотя и имеет потенциал перерасти в тему богооставленности. А Голос – некий демиург, он же автор. Только автор чего: всего человечества, этого мира или пьесы?
Если драматургическое, как и любое художественное произведение, задает вопросы, или оставляет читателя/зрителя наедине с собой и со своими вопросами, это правильно, по-другому и не случается. Но было бы хорошо, если бы вопросы эти не являлись следствием нестыковок и шероховатостей сюжета, композиции пьесы и так далее.

Мария Макарова «Потребительские способности, или Кукушонок»

(перейти к тексту пьесы)

Основная проблема пьесы «Потребительские способности, или Кукушонок» – отсутствие конфликта в необходимом для драматургического произведения масштабе то есть конфликта, понимаемого как столкновение идей. Естественно, любой конфликт, возникающий между людьми, является неким столкновением идей, но для того, чтобы история действительно могла трансформироваться в пьесу, необходим условный архетип, раскрывающий универсальный опыт человечества. В данном случае конфликт есть, но он мелковат, поскольку какое-то давно тянущееся соперничество Тамары и Марины и, с другой стороны, покорность и смирение Марины до определенного момента — это, скорее, столкновение, возможное в жизни, но скупое для драматургии. Пьеса странно поделена на действия. Они слишком короткие, и эта смена становится просто приемом монтажа. Такое разделение – необязательный, ненужный и даже вредный элемент. Если в конце предыдущего действия не произошло никакого принципиально острого события, то в принципе и незачем переходить к следующему.
Вовлеченности в развитие сюжета также мешает некоторая условность в восприятии персонажей, возникшая из-за плохо прописанных характеров. Что читатель знает про Тамару и Марину, про основных персонажей, которые имели все шансы стать протагонистом и антагонистом, но не стали ими? Марине что-то более или менее удалось в жизни. Она где-то работает, получает среднюю зарплату, она замужем, муж преуспел, у него бизнес, машина, в общем, все неплохо. У Тамары ничего нет. Ее родители погибли, растила ее семья Марины, все лучшее отдавали ей, и Марина до сих пор делится с ней вещами и деньгами, и даже не то, что делится, а отдает ей право первенства. И только Юру, мужа Марины, Тамара увести не смогла. И, как выясняется, выбрала его Марина как раз потому, что тогда у него ничего не было, и заинтересовать Тамару он не мог. В итоге, допустим, появляется антагонист – Тамара. Хотя про нее тоже не все понятно кроме того, что она истеричка и обладает большей наглостью, чем все остальные. Марина – стертый персонаж, протагонистом она не становится, поскольку не несет и не транслирует никакой четкой идеи, кроме смирения, но и это не выведено до конца. Единственной доминантой пьесы стала Тамара. Характеры или хотя бы характеристики персонажей второстепенных или вспомогательных в случае «Потребительских способностей» просто отсутствуют. Ничего не понятно ни про Любу, ни про маму Марины, ни про Юру. Что формирует в нас понимание, что та или иная пьеса хорошая или даже гениальная? В первую очередь осознание, что автор достаточно разбирается в психологии и человеческой природе, если, конечно, мы читаем не абсурдистскую, символистскую драматургию. Но и в описанных случаях эти знания необходимы, чтобы просто воздействовать на восприятие, заложить в пьесе модель восприятия или его многомерность. Каковы отношения между Тамарой и Мариной, Тамарой и мамой Марины, Мариной и ее мамой? Неужели после того, как Юра узнал, что Марина выбрала его, потому что он не представлял из себя ничего привлекательного, их отношения никак не изменились? И почему он никак не может воздействовать на свою жену, наблюдая развитие ситуации несколько лет? Эти вопросы требуют серьезной доработки. Существует прекрасный вспомогательный инструмент – речевая характеристика. Только, чтобы им грамотно пользоваться, самому автору нужно хорошо понимать своих персонажей. В дальнейшем на описание характера может частично работать лексика, например; особенно – эмоционально окрашенная лексика. Также драматург может использовать монолог, чтобы перекрыть все шероховатости в развитии сюжета и дополнительно раскрыть персонажа.
И последняя проблема – это тема. То есть по прочтении возникает этот ужасный вопрос «о чем пьеса». Она не социальная, не политическая, но какая же она, о чем? Если пьеса о том, как ломаются жизни, то пока лучше «формулы» «На сцене люди обедают, пьют чай, а в это время рушатся их судьбы» никто ничего не придумал. Но чтобы она заработала, все должно быть отточено до мельчайших деталей: характеры, течение времени, последовательность событий, событийность сама по себе, иносказание, метафоры, образность и так далее, и так далее…. И название. «Потребительские способности». Первая автоматическая ассоциация – общество потребления. Но ведь текст не об этом. В этом как раз попытка иносказания, но не вполне точная, к сожалению. «Кукушонок», напротив, очень прозаическое и внятное название, сбивающее пафос в лучшем смысле. Финал в пьесе смазан. Что мы видим? Намек на то, что разоблаченная истеричка выбежала из зала и подожгла всех тех, кто прекрасно относился к ней долгие годы. И это опять же отсылка к не до конца проработанной психологии персонажей. Но не хотелось бы расстраивать автора. Потенциал, безусловно, есть. Необходимо просто углубиться в историю и расширить собственноручно созданные ненужные рамки.

Татьяна Ласкина «Медвежий угол»

(перейти к тексту пьесы)

Пьеса Татьяны Ласкиной «Медвежий угол» – хорошая заявка в формате драматургии для детей и юношества. Но пока что сама пьеса скорее для чтения, нежели для театра. В ней слишком много описаний. Хотя они и поэтические, но для пьесы это не слишком уместно, потому что основная силы пьесы так или иначе в действии или в психологическом развитии сюжета, почти без внешней событийности (прекрасный пример – «Кто боится Вирджинии Вульф?» Эдварда Олби). Ремарки с описанием места действия необходимы автору, потому что лес, природа так же становятся частью темы, но такие пространные и описательные замечания скорее уместны в прозе, где своего рода «зрелище» на уровне воображения становится элементом истории. Драматург в первую очередь пишет для артистов, значит, в тексте должно быть энергетическое ядро. Возможно, ремарки стоит несколько сократить или каким-то образом перевести их в разговорную сферу, в монологи героев.

В пьесе, безусловно, присутствует яркий конфликт, вызывающий ассоциации с «Маугли». Но это неплохо, поскольку, если речь действительно идет о юной аудитории, то развитие ассоциативного мышления необходимо. Четко прописанный конфликт тоже не является минусом, потому что на уровне истории и сюжета любая сказка должна быть ясной, а атмосферу создадут прописанные автором образы и воображение воспринимающего. Конечно, это не столкновение крайностей, но ведь перед нами и не экзистенциальная драма, например, поэтому достаточно просто столкновения контрастов: правды и лжи, смелости и трусости, честности и подлости. Кроме того, мы видим, как герои внутренне развиваются, как меняется Мариокка, что происходит в душе Дени. То есть персонажи не статичны. Единственная проблема возникает с охотником, поскольку не обнаружен внутренний мотив его внезапной перемены. Пока что это выглядит как «deus ex maсhina» – прием античного театра: благодаря специальной машинерии в финале спектакля внезапно появлялся тот или иной бог и решал все проблемы героев. В принципе и это возможно, но только если будет заявлено в качестве приема, добавляющего пьесе своеобразной постмодернистской иронии. С другой стороны, нужно ли это, ведь автор и так прописал образ Духа леса, который, по сути, как раз и разрешает все вопросы, не без участия Дени, конечно.

Если «Медвежий угол» действительно детская пьеса, то никто не вправе требовать от автора тщательного прописывания характеров и психологии, то есть хватает пары каких-то самых ярких черт. Но опять же, про охотника мало что понятно, как и про вспомогательных персонажей – Багульника и Аишу. Допустим, Багульник, как и Дух леса, своеобразное олицетворение добра, дружбы и помощи в любой момент, как только она становится жизненно необходимой. Но с Аишей все не так просто. Автор дает нам понять, что она постоянно переживает какой-то внутренний разлад, драму, печаль, но эта тема, к сожалению, детально не проработана. А ведь подробности могли бы только украсить этот образ.

Не совсем понятно, почему последняя картина в пьесе вдруг определена как «картиночка». Может быть, это просто ошибка первоначального варианта текста, или имеется в виду, что это последняя зарисовка, детский рисунок, эпилог? Видимо, стоит внести небольшую редактуру.

Для детей очень сложно писать, особенно драматургию. Писать так, чтобы им было не скучно, чтобы они искренне сопереживали, ведь дети во многом проницательнее и чувствительнее взрослых, их сложнее обмануть. «Медвежий угол» требует доработки, но начало положено, и этот путь кажется более или менее правильным.

Полина Аникина «Наставник»

(перейти к тексту)

Сценарий Полины Аникиной «Наставник» грамотно скомпонован и явно написан более или менее понимающим и подготовленным автором. Но, к сожалению, и в данном случае не удалось избежать всех возможных ошибок. Хотя, с другой стороны, это прекрасный стимул, чтобы работать и развиваться дальше.

Одно из основных мест действия – центр реабилитации наркоманов. И персонажи в основном наркоманы, в том числе бывшие. В некотором смысле, это «благодарная» тема с той точки зрения, что она позволяет вскрыть мощные социальные проблемы и внутренний мир конкретного героя. Но она и опасна по-своему. Видимо, каждый случай наркотической зависимости индивидуален, и общей константы здесь нет, кроме склонности к зависимости вообще, в разных вариантах. Поэтому, чтобы писать о наркоманах, необходимо провести предварительную работу, чем часто и занимались и продолжают заниматься авторы течения «новая драма». Этот прием – основа документального театра. То есть сбор информации через интервьюирование участников каких-то событий, в данном случае пациентов центра реабилитации. Безусловно, этот вопрос требует углубления и дополнительной проработки. Ведь в итоге мы ничего не знаем ни про Костю, ни про его брата, ни про остальных пациентов, ни про Веру, которая погибла из-за очередного срыва, несмотря на то, что сама была наставником.

Нужно найти болевую точку, понять каждого персонажа. От этой точки развивается характер, из этой точки в будущем можно выводить мотивацию поступков. Пока мы понимаем только, что у Кости когда-то умерла мать, и он стал наркоманом. Но этой информации очень мало. А что происходило у Кости в душе, в мыслях? Может быть, он сам пытался как-то преодолеть свою зависимость, или нет? Как он сделал свой выбор и пришел в центр? Что мешает его брату Сане поступить так же? В киносценарии, пожалуй, еще четче, чем в любой пьесе, должна быть прописана психология персонажей. Потому что сценарий в первую очередь направлен на визуализацию, его практически невозможно читать, как литературное произведение. В нем должна быть болевая точка – центр истории и энергия ее дальнейшего развития. Пока что в течение всей истории ничего не меняется, она монотонна. Выбор героя уже совершен в прошлом, дальше он просто движется по своему новому пути, на котором его не ждут никакие особые новые испытания. Возможная надежда на развитие какой-то драматической любовной линии исчезла вместе с девушкой Таней. Отношения с братом тоже лишены драматизма. В назревающую после смерти Веры попытку самоубийства героя сложно поверить, потому что линия взаимодействия с Верой в сценарии фактически отсутствует.

У этой истории нет кульминации и перспективы. Она вроде бы созерцательная, но, кажется, что автору как раз хочется динамики. Для того чтобы она появилась, необходим конфликт и четкая идея. Можно ли вылечиться от наркотической зависимости? Можно. Нужно только быть очень сильным и волевым человеком. Или стать им в конце какого-то пройденного пути. Костиного пути мы не видим, слышим только отголоски о его послушничестве. Возможно, именно его жизнь в монастыре и стоило бы прорабатывать во флешбэках, а не странные, лишенные динамики разговоры в центре реабилитации. Хороший манок – тема подавления гордыни через смирение, послушание, путь к Богу, но и она заброшена где-то в первой сцене.

Начать стоит с работы над образом Кости. С его привычек, мыслей, характера, с его биографии. И биографию, конечно, нужно придумать для каждого персонажа. Потому что пока это не живые люди, а образы, смутные представления о поведении и эмоциях в критической ситуации. Как только будет до мелочей проработана биография главного героя, начнут проявляться мотивы его поступков, его поведения в тех или иных ситуациях, его отношения с окружающими. Скорее всего, он перестанет быть радостным и наивным, но зато станет «живым». И в дальнейшем так нужно думать над каждым из участников этой истории. И, главное, необходима сама история как последовательность событий с подъемами и спадами, динамикой, кульминацией и развязкой, которая может остаться в варианте открытого финала.

 

Читать еще:

Рецензии от Олега Михайлова

Рецензии от Юлии Тупикиной

Рецензии от Наталии Кирилловой

Рецензия от Григория Каковнина

Рецензии от Юлии Шумовой


Комментарии:

Оставить комментарий

  

  

  


+ 2 = 7

MAXCACHE: 0.48MB/0.00026 sec